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莎翁-莎士比亞介紹

威廉•莎士比亞(1564—1616)是文藝復興時期英國以及歐洲最重要的作家。他出生於英格蘭中部斯特拉福鎮的一個商人家庭。少年時代曾在當地文法學校接受基礎教育,學習拉丁文、哲學和歷史等,接觸過古羅馬劇作家的作品。後因家道中落,輟學謀生。莎士比亞幼年時,常有著名劇團來鄉間巡迴演出,培養了他對戲劇的愛好。1585年前後,他離開家鄉去倫敦,先在劇院打雜,後來當上一名演員,進而改編和編寫劇本。莎士比亞除了參加演出和編劇,還廣泛接觸社會,常常隨劇團出入宮廷或來到鄉間。這些經歷擴大了他的視野,為他的創作打下了基礎。

莎翁-莎士比亞作品
1590年到1600年是莎士比亞創作的早期,又稱為歷史劇、喜劇時期。這一時期莎士比亞人文主義思想和藝術風格漸漸形成。當時的英國正處於伊莉莎白女王統治的鼎盛時期,王權穩固統一,經濟繁榮。莎士比亞對在現實社會中實現人文主義理想充滿信心,作品洋溢著樂觀明朗的色彩。這一時期,他寫的歷史劇包括《理查三世》(1592)、《亨利四世》(上下集)(1597—1598)和《 亨利五世 》(1599)等9部。劇本的基本主題是擁護中央王權,譴責封建暴君和歌頌開明君主。比如,《亨利四世》展現的是國內局勢動盪的畫面,貴族們聯合起來反叛國王,但叛亂最終被平息;王太子早先生活放蕩,後來認識錯誤,在平定內亂中立下戰功。劇作中,歷史事實和藝術虛構達到高度統一。人物形象中以福斯塔夫最為生動,此人自私、懶惰、畏縮,卻又機警、靈巧、樂觀,令人忍俊不禁。
這一時期創作的喜劇包括詩意盎然的《仲夏夜之夢》(1596)、揚善懲惡的《威尼斯商人》(1597)、反映市民生活風俗的《溫莎的風流娘兒們》(1598)、宣揚貞潔愛情的《無事生非》(1599)和歌頌愛情又探討人性的《第十二夜》(1600)等10部。這些劇本基本主題是愛情、婚姻和友誼,帶有濃郁的抒情色彩,表現了莎士比亞的人文主義生活理想。與此同時,他還寫了《羅密歐與茱麗葉》(1595)等悲劇3部,作品雖然有哀怨的一面,但是基本精神與喜劇同。莎士比亞還寫有長詩《維納斯和阿多尼斯》(1592—1593)、《魯克麗絲受辱記》(1593—1594)和154首十四行詩.17世紀初,伊莉莎白女王與詹姆士一世政權交替,英國社會矛盾激化,社會醜惡日益暴露。這一時期,莎士比亞的思想和藝術走向成熟,人文主義理想同社會現實發生激烈碰撞。他痛感理想難以實現,創作由早期的讚美人文主義理想轉變為對社會黑暗的揭露和批判。莎士比亞創作的第二時期(1601—1607),又稱悲劇時期。他寫出了《哈姆萊特》(1601)、《奧瑟羅》(1604)、《李爾王》(1606)、《馬克白》(1606)和《雅典的泰門》(1607)等著名悲劇。《奧瑟羅》中出身貴族的苔絲狄蒙娜不顧父親和社會的反對,與摩爾人奧瑟羅私下結婚,表現了反對種族偏見的主題,而導致他們悲劇的原因不僅是奧瑟羅的嫉妒,而且是以伊阿古為代表的邪惡勢力的強大。奧瑟羅臨死前的清醒,包含著人類理性的勝利。《李爾王》中展現的則是一個分崩離析的社會,李爾王因為自己的剛愎自用付出了生命的代價,也給國家和人民帶來了巨大的災難。主人公從具有絕對權威的封建君主變成了一無所有、無家可歸的老人,人物命運和性格發生巨大的變化,這在莎士比亞的作品中最具特色。《馬克白》中,一位英雄人物由於內在的野心和外部的唆使,成為個人野心家和暴君。其悲劇意義在於,個人野心和利己主義可以毀滅一個原本並非邪惡的人物。總體而言,這些悲劇對封建貴族的腐朽衰敗、利己主義的駭人聽聞、金錢關係的罪惡和勞動人民的疾苦,作了深入的揭露;風格上,浪漫歡樂的氣氛減少,憂鬱悲憤的情調增加,形象更豐滿,語言更純熟.1608年以後,莎士比亞進入創作的最後時期。這時的莎士比亞已看到人文主義的理想在現實社會中無法實現,便從寫悲劇轉而為寫傳奇劇,從揭露批判現實社會的黑暗轉向寫夢幻世界。因此,這一時期又稱莎士比亞的傳奇劇時期。這時期,他的作品往往通過神話式的幻想,借助超自然的力量來解決理想與現實之間的矛盾;作品貫串著寬恕、和解的精神,沒有前期的歡樂,也沒有中期的陰鬱,而是充滿美麗的生活幻想,浪漫情調濃郁。《暴風雨》(1611)最能代表這一時期的風格,被稱為“用詩歌寫的遺囑”。此外,他還寫有《辛白林》和《冬天的故事》等3部傳奇劇和歷史劇《亨利八世》。

莎翁-莎士比亞作品特點
莎士比亞的作品從生活真實出發,深刻地反映了時代風貌和社會本質。他認為,戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子:給德行看一看自己的面貌,給荒唐看一看自己的姿態,給時代和社會看一看自己的形象和印記”。馬克思、恩格斯將莎士比亞推崇為現實主義的經典作家,提出戲劇創作應該更加“莎士比亞化”。這是針對戲劇創作中存在的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”的缺點而提出的創作原則。所謂“莎士比亞化”,就是要求作家象莎士比亞那樣,善於從生活真實出發,展示廣闊的社會背景,給作品中的人物和事件提供富有時代特點的典型環境;作品的情節應該生動、豐富,人物應該有鮮明個性,同時具有典型意義;作品中現實主義的刻畫和浪漫主義的氛圍要巧妙結合;語言要豐富,富有表現力;作家的傾向要在情節和人物的描述中隱蔽而自然地流露出來。
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莎翁八大名劇

十八世紀的莎士比亞,他的經典巨作在二十一世紀的今天仍然廣為世人所喜愛,也留下了許多不朽名言為人們在不知不覺中運用於生活中,可見得影響深遠之程度。讓我們透過這本書,從各個層面更加了解名句的由來與真正意涵。
  《哈姆雷特》----「生存或是毀滅,這是個問題……」
  《馬克白》----「雙手沾滿了無辜者的鮮血,事到如今已經沒有回頭路,只有下定決心做到底了。」
  《奧賽羅》----「現在我所能做的,就是這樣刺傷自己,一邊死去一邊親吻。」
  《李爾王》----「哭吧、哭吧、哭吧,你們都是些石頭一樣的人。」
  《羅密歐與茱麗葉》----「此時此刻,請將這薄命紅顏的枷鎖,從她已經對這塵世厭倦的肉體上卸下吧!」
  《威尼斯商人》----「這枚戒指是妻子送給我的禮物。當她為我戴上戒指的時候,我就發誓絕不賣出,或是拱手讓人。」
  《理查三世》----「良心不過是懦夫說的話。原本就只是為了嚇阻強者而編造出來的字眼。」
  《仲夏夜之夢》----「睜開眼睛第一個看到的人,就是你的真愛。」
本書特色
  本書網羅日本八大知名漫畫家為莎翁八大名劇--《哈姆雷特》、《馬克白》、《奧賽羅》、《李爾王》、《羅密歐與茱麗葉》、《威尼斯商人》、《理查三世》、《仲夏夜之夢》一一的經典場景作最精采動魄的漫畫表現。每齣名劇皆以導讀、人物介紹、注釋、專家解說的方式呈現,讓讀者以最輕鬆的心情理解劇情並更了解莎士比亞經典文學的精髓所在。
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自19世紀起,《哈姆雷特》、《奧瑟羅》、《里亞王》和《麥克白斯》即被公認為是莎士比亞的「四大悲劇」。其中,《哈姆雷特》在莎翁37個劇本中,最受劇場與學術界的厚愛;《奧瑟羅》是莎翁悲劇中結構最嚴謹的劇本;《里亞王》被20世紀評論家認為是莎翁最偉大的悲劇;《麥克白》則是四大悲劇中節奏最緊湊凝練的作品。
 「四大悲劇」完成於莎翁戲劇創作發展的中心時期,至此達到了卓越藝術成就的高峰。「四大悲劇」因此不但是莎翁戲劇的精隨,也是了解莎劇堂奧的最佳入門。
 卞之琳先生於80年代完成的「四大悲劇」譯本,係根據各類現代綜合考定的莎劇版本和原文注釋本加以新譯,並參考前輩如朱生豪、孫大雨、曹未風等譯本校定,除更改目前一般通用的譯名,如《李爾王》改為《里亞王》、《馬克白》改為《麥克白斯》,他更採用了「以詩譯詩」的方式,忠實呼應莎劇原作中的格律、用韻,並按照原文詩體作跨行及停頓的安排,可以說在內容及形式上,已盡可能達到傳達原作風格與意味的境界。

作者簡介
譯者卞之琳,1910年生於江蘇海門,1929年考入北京大學英文系,次年即在刊物上發表詩作,在文學界頗受矚目。1933年大學畢業後在南方從事教學工作,並繼續文學創作與翻譯。1949年轉任北京大學西語系教授,1952年調北京大學文學研究所研究員。後任職中國科學院、外國文學研究所,專事外國文學研究與翻譯工作,並曾應邀赴英國牛津、東歐與美國東西岸訪問。
 歷任中國莎士比亞研究會副會長、國際文化交流協會理事、中國翻譯工作者協會名譽理事長等。一生著譯頗豐、除《莎士比亞四大悲劇》之外,尚譯有《英國詩選》、《西窗集》、《維多利亞女王傳》等,著有《十年詩草》等詩集。
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  卞之琳,江蘇海門人,一九一○年生,幼年於私墊勤習古書,一九二九年入北京大學英文系,畢業後到濟南、保定等地教書。並參與編輯《水星》、《新詩》等刊物。抗日戰爭期間,先後任教於四川大學、西南聯大,一九三八至三九曾到延安和太行山區抗日民主根據地訪問,並一度任教於魯迅藝術文學院。一九四六年到南開大學任教,一九四七年應邀赴英國牛津大學從事研究,解放後任北京大學英語系教授,一九五三年任中國社科院文學研究所研究員,一九六四年後任該院外國文學研究所終身研究員。著有詩集《三秋草》、《魚目集》、《漢園集》、《合刊》、《慰勞信集》、《十年詩草》、《雕蟲紀歷》及報告文學、翻譯等多種。
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卞之琳簡介
  卞之琳(1910-2000),祖籍江蘇溧水,生於江蘇海門湯家鎮。近代詩人、學者。曾任北京大學西語系教授(1949-1952),中社科院文學所研究員(二級)享受終身制待遇;曾任國務院學位委員會第一、二屆外國文學評議組成員;中國莎士比亞研究會副會長;歷任中國作家協會理事,現任顧問;曾作客英國牛津(1947-1949)。抗日戰爭初年曾訪問延安從事臨時性教學工作、並訪問太行山區前方、隨軍;回西南大後方後在昆明西南聯大,任講師,副教授,定級教授,1946復員至天津南開大學任職一年。
卞之琳生平
  卞之琳1929年畢業於上海浦東中學入北京大學英文系就讀,較多地接近英國浪漫派、法國象徵派詩歌,並開始新詩創作。1933年畢業于北京大學英文系,就學期間曾師從徐志摩,深受賞識,徐志摩不僅將卞之琳的詩歌在其編輯的《詩刊》上發表,還請沈從文先生寫題記。因為這段經歷,卞之琳被公認為新文化運動中重要的詩歌流派"新月派"的代表詩人。
  卞之琳於20世紀30年代出現於詩壇,受過"新月派"的影響,但他更醉心於法國象徵派,並且善於從中國古典詩詞中汲取營養,形成自己獨特的風格。他的詩精巧玲瓏,聯想豐富,跳躍性強,尤其注意理智化、戲劇化和哲理化,善於從日常生活中發現詩的內容並進一步挖掘出常人意料不到的深刻內涵,詩意偏于晦澀深曲,冷僻奇兀,耐人尋味。
  卞之琳的新詩廣泛地從中國古詩和西方現代派詩吸取營養,自成一格,充滿智慧的閃光和哲理的趣味,是30年代中國文壇"現代派"詩歌的重要代表人物。抗日戰爭期間曾前往延安和太行山區訪問,詩風有所轉變,歌唱人民的戰鬥生活。
  詩人主張"未經過藝術過程者不能成為藝術品,我們相信內容與外形不可分離"。卞之琳創作態度嚴謹,孜孜不倦地探索"藝術過程"中的轉化與表現,即使對新詩的外部形式也刻意追求變化和創新,更不用說在詩的意象、內容方面。有些詩作被譯成多種文字,並成為海外學者專題研究的物件。在半個多世紀中,詩人堅持不懈地進行詩歌創作和理論研究,成功地實驗和引進了西方多種現代詩歌形式,對中國象徵主義、現代主義詩歌的發展開拓了新的景觀,有著很大的啟蒙意義和重要的貢獻,並取得了相當的藝術成就。
創作歷程
  14歲第一次買了一本冰心的詩集《繁星》,從此對新詩發生興趣。
  1929年畢業於上海浦東中學,考入北京大學英文系。
  1930年開始寫詩,此後不斷發表新詩和翻譯文章。 
  1933年出版詩集《三秋草》。
  1935年出版《魚目集》。
  1936年與李廣田、何其芳合出《漢園集》,因此三人又被合稱為漢園三詩人。
  以後,卞之琳擔任了北京大學西語系教授、中國社會科學院文學所研究員、中國莎士比亞研究會副會長、中國作家協會理事等職務,是莎士比亞和英詩翻譯名家。詩作講究音節的整飭,追求文字的奇巧,表現出當時青年知識份子對現實的不滿與思考。
  抗日戰爭時期,卞之琳先後在四川大學、西南聯合大學任教。
  1938~1939年去延安和太行山區抗日民主根據地訪問,並一度任教于魯迅藝術文學院。此行促成他創作詩集《慰勞信集》與報告文學集《第七七二團在太行山一帶》,作品歌頌了抗日戰士和群眾,記敍了抗日根據地部隊的生活。
  1940年在昆明西南聯大任教。
  1942年《十年詩草》出版。
  1946年到南開大學任教。次年應英國文化委員會邀請,赴牛津從事研究。
  1947年赴英國牛津大學做研究員。
  1949年回到北京,先後任職於北京大學、北大文學研究所、中國社會科學院外文所等機構,主要從事外國文學的研究、評論和翻譯。
  1951年出版詩集《翻一個浪頭》。1979年出版自選詩集《雕蟲紀曆1930~1958》。
  1949年起,任北京大學西語系教授,1953年任中國社會科學院文學研究所研究員。
  1964年後為中國社會科學院外國文學研究所研究員。長期從事W.莎士比亞等外國作家作品的翻譯、研究,著譯有《莎士比亞悲劇論痕》、《英國詩選》等。此外還出版詩論集《人與詩:憶舊說新》。

卞之琳:人在風景中
  ----------文/童道明
  卞先生去世前好幾年就不出家門了。熱心的年輕人張曉強倒不時去看望看望他,回來還告訴我們一個他的發現:"卞先生喜歡吃炸馬鈴薯片。""為什麼?""他喜歡聽馬鈴薯片咬碎時發出的響聲。"我聽了一怔,心想:卞先生真寂寞。
  寫過馮至、李健吾後,還想說一說卞之琳。這三位都是人也好學問也好的老前輩,但"文革"前年輕人對他們的稱呼是不一樣的。我們不管當外國文學研究所所長的馮至叫馮所長,而是親切地叫他馮至同志;李健吾是黨外人士,我們尊敬地叫他李先生,或健吾先生;卞之琳呢,我們乾脆叫他老卞,可是他是老前輩中最能和青年人打成一片的。
  卞先生很規矩謙和,但也常常出人意外。他是莎士比亞專家,但上世紀六十年代初他卻寫了一部很有分量的研究德國戲劇家布萊希特的著作---《布萊希特印象記》;他是詩人,但六十年代初他投寄給《北京晚報》的卻是雜文《漏室銘》。這篇分兩天登完的文章,講述他遭遇的居室漏雨之苦,行文詼諧,怨而不怒。《北京晚報》是當時北京唯一的一家晚報,發行量極大,卞先生一時間也因此在北京老百姓中間獲得了知名度。一次到醫院看病,醫生見到病歷上的名字,就問:"您就是寫《漏室銘》的吧?"卞先生哭笑不得。
  卞先生很方正、耿直,但說話愛繞彎子,有人因此覺得他說話囉嗦,但牛漢先生說:"卞先生即使囉嗦也囉嗦得可愛。"這是因為卞先生這個人可愛。
  照我說,"繞彎子"是卞先生的一個獨特的思維方式。他的文章,如上邊提到的《布萊希特印象記》、《漏室銘》,都被他"繞彎子"繞出了深刻的精彩。我現在想,就是他的那首名篇《斷章》,好像也是有卞之琳式的"繞彎子"痕跡。
  你在橋上看風景,看風景人在樓上看你。
   明月裝飾了你的窗子,你裝飾了別人的夢。
  有了"看風景人在樓上看你"這一"繞",就默契了人與自然的聯繫,在橋上看風景的人,也就進入了風景之中,卞之琳於是給我們拓開了一個新的審美空間。從此我們再讀李白的"相看兩不厭,只有敬亭山",就有了"人在風景中"的聯想,因為"相看兩不厭"的詩人與敬亭山,都成了我們的審美物件。
  《斷章》是卞之琳不朽的代表作。卞先生去世,有家報紙的標題是《寫〈斷章〉的人去世了》。
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卞之琳《斷章》詩賞析
  論詩者大都把卞之琳的《斷章》看作是一首意蘊艱深的哲理詩,其實作為言情詩來讀,詩味才足呢!那優美如畫的意境,那濃郁雋永的情思,那把玩不盡的戲味,那獨出機杼的題旨,細細品來,的確是別有一番滋味在心頭。
  詩是這樣的:
  你站在橋上看風景 看風景的人在樓上看你 明月裝飾了你的窗子 你裝飾了別人的夢
  詩的上節擷取的是一幅白日遊人觀景的畫面。它雖然寫的是"看風景",但筆墨並沒有揮灑在對風景的描繪上,只是不經意地露出那橋、那樓、那觀景人,以及由此可以推想得出的那流水、那遊船、那岸柳……它就像淡淡的水墨畫把那若隱若現的虛化的背景留給讀者去想像,而把畫面的重心落在了看風景的橋上人和樓上人的身上,更確切地說,是落在了這兩個看風景人在觀景時相互之間所發生的那種極有情趣的戲劇性關係上。
  那個"站在橋上看風景"的"你",面對著眼前的美景,顯然是一副心醉神迷之態,這從他竟沒有注意到"看風景人在樓上看你"的側面烘托上就可看出。耐人尋味的是,那個顯然也是為"看風景"而來的樓上人,登臨高樓,眼裏所看的竟不是風景,而是那個正"站在橋上看風景"的"你"。這樓上人為何不看風景專看"你",是什麼深深迷住了那雙眼,是什麼深深打動了那顆心?這耐思耐品的一"看",真可謂是風流蘊藉,它使那原本恬然怡然的畫面頓時春情蕩漾、搖曳生姿,幻化出幾多饒有情趣的戲劇性場面來:那忘情于景的"你"定是個俊逸瀟灑、雲遊天下的少年郎,那鍾情於人的樓上人定是個寂寞思春、知音難覓的多情女,一個耽於風光,憨態可掬,孰不知一舉一動攪亂了幾多情絲;一個含情脈脈、癡態可憐,可心中情眼中意羞言誰知?真是"落花有意,流水無情",而在人生旅途上又有多少這樣的萍水相逢、一見鍾情、轉瞬即逝而又經久難忘的一廂戀情啊!而詩人正是以這短短的兩行詩給那電石火花般的難言之情、難繪之景留下了永恆的小照,引人回憶,激人遐想。
  詩的上節以寫實的筆法曲曲傳出了那隱抑未露的橋上人對風景的一片深情,以及樓上人對橋上人的無限厚意,構成了一幕"落花有意,流水無情"的戲劇性場景。但多情總被無情惱,那無情的風景,那忘情于景的橋上人能否會以同樣的深情厚意,來回報那鍾情於己的多情之人呢?面對著生活中這司空見慣的、往往是以無可奈何的遺憾惋惜和不盡的悵惘回憶而告終的一幕,詩人在下節詩裏以別開生面的浪漫之筆給我們作了一個充溢奇幻色彩、蕩漾溫馨情調的美妙回答。
  時間移到了月光如洗的夜晚。橋上人和樓上人都帶著各自的滿足與缺憾回到了自己的休憩之所。可誰又能想到,在這一片靜謐之中,白日裏人們所作的感情上的投資竟在不知不覺中得到了回報。
  "明月裝飾了你的窗",這不就是自然之景對橋上人白日裏忘情于景的知遇之恩的熱情回報嗎?從"你"的那扇被"明月裝飾了"的視窗上,我們可以想見到,此刻展現于橋上人眼際的會是一幅多麼美麗迷人的月夜風光圖啊!那橋、那水、那樓、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在這一片淡雅、輕柔、迷朦、縹緲的如織月色之中,與白日豔陽照耀下的一切相比,顯得是那麼神秘,那麼奇妙,那麼甜蜜,那麼愜意。面對這月光下的美景,怎能讓人相信自然之景是冷漠無情、不解人意的呢?怎能不喚起人們對大自然的強烈鍾愛呢?你愛自然,自然也會同樣地愛你--這就是詩的理趣所在吧!
  自然之景以其特有的方式回報了橋上人的多情,而橋上人又該以怎樣的方式來回報樓上人的一片美意呢?詩以"你裝飾了別人的夢"這一想像天外的神來之筆對此作了饒有情致的回答,從而使樓上人那在現實生活中本是毫無希望的單戀之情得到了愜意的宣洩。
  這個被"裝飾"了的夢對於它的主人來說無疑是一次心靈奧秘的深切剖白,它再明白不過地顯示了那被各種外部因素所壓抑的單戀之情是多麼地強烈灼人。而那橋上人之所以能由眼中人變為夢中人,不正因為他是意中人的緣故嗎?詩裏雖然沒有一句愛情的直露表白,但這個玫瑰色的夢又把那沒有表白的愛情表現得多麼熱烈、顯豁,而由這個夢再來反思白日裏的那一"看",不是更覺得那質樸無華的一"看"纏裹了多少風情,又是多麼激人遐思無盡嗎?
  如果僅以"日有所思,夜有所夢"的構圖來表現單戀之情的奇妙迷人,那就顯得太平庸一般,流於俗套了。詩的精妙新奇之處就在於,這個夢的主人不僅僅是夢的主角,而且還從這場愛情角逐的主動者位置上退居下來,而那個橋上人也已不再是毫無知覺的愛的承愛者,他是以主人的姿態在夢裏扮演了一個愛的施予者的角色,他在盡其所能地"裝飾"著這夢,而且,他也是在按著樓上人的心願來"裝飾"著這個夢的。我們沒有必要也不可能去詳盡地描繪出這個只可意會、不可言傳的奇妙夢境,但我們可以肯定地說,這被"裝飾"了的夢一定是無比甜蜜、無比美滿、無比浪漫、無比美麗的。總之,樓上人那一片落花之意,終於得到了橋上人那流水之情的熱烈的、遠遠超過希望值的豐盛回報。在這裏,"落花有意,流水無情"這句千百年來伴隨人生長河,永遠給人以惋惜、懊喪的格言也失去了它真理的意義。
  但夢畢竟是夢,它代替不了現實;裝飾也只是裝飾,它總會露出虛幻的面目。當第二天紅日高照,酣夢醒來,那樓上人"梳洗罷,獨倚望江樓"時,又該是怎樣的一種心情了呢?但相信,那已經盡情地領略了"落花若有意,流水亦含情"的甜蜜夢境的樓上人,定會從常人所有的那淡淡愁緒之中解脫出來,定會以更美好的憧憬,更深沉的愛心,投入到新的生活中去的。
  當我們品評著這首小詩的不同凡響的題旨,流連於這首小詩的含蓄雋永的意境之中時,我們為什麼還要作繭自縛,像詮釋一道深奧的哲學命題那樣去對它作枯燥乏味的理性分析呢?
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詩歌選集
  【斷章】
  你站在橋上看風景,
  看風景人在樓上看你。
  明月裝飾了你的窗子,
  你裝飾了別人的夢。
  【雨同我】
  "天天下雨,自從你走了。"
  "自從你來了,天天下雨。"
  兩地友人雨,我樂意負責。
  第三處沒消息,寄一把傘去?
  我的憂愁隨草綠天涯:
  鳥安於巢嗎?人安於客枕?
  想在天井裏盛一隻玻璃杯,
  明朝看天下雨今夜落幾寸。
  【入夢】
  設想你自己在小病中
  (在秋天的下午)
  望著玻璃窗片上
  灰灰的天與疏疏的樹影
  枕著一個遠去了的人
  留下的舊枕,
  想著枕上依稀認得清的
  淡淡的湖山
  仿佛舊主的舊夢的遺痕
  仿佛風流雲散的
  舊友的渺茫的行蹤,
  仿佛入往事在褪色的素箋上
  正如歷史的陳跡在燈下
  老人面前昏黃的古書中。。。。。。
  你不會迷失嗎
  在夢中的煙水?
  【燈蟲】
  可憐以浮華為食品,
  小蠓蟲在燈下紛墜,
  不甘淡如水,還要醉,
  而拋下露養的青身。
  多少艘艨艟一齊發,
  白帆篷拜倒於風濤,
  英雄們求的金羊毛,
  終成了海化的秀髮。
  讚美吧,芸芸的醉仙,
  光明下得了夢死地,
  也畫了佛頂的圓圈
  曉夢後看明窗淨几,
  待我來把你們吹空,
  像風掃滿階的落紅。
  【魚化石】
  我要有你的懷抱的形狀,
  我往往溶于水的線條。
  你真象鏡子一樣的愛我呢,
  你我都遠了乃有了魚化石。
  【牆頭草】
  五點鐘貼一角夕陽
  六點鐘掛半輪燈光
  想有人把所有的日子
  就過在做做夢,看看牆
  牆頭草長了又黃了
  【古鎮的夢】
  小鎮上有兩種聲音
  一樣的寂寥∶
  白天是算命鑼,
  夜裏是梆子。
  敲不破別人的夢,
  做著夢似的
  瞎子在街上走,
  一步又一步。
  他知道哪一塊石頭低,
  哪一塊石頭高,
  哪一家姑娘有多大年紀。
  敲沉了別人的夢,
  做著夢似的
  更夫在街上走,
  一步又一步。
  他知道哪一塊石頭低,
  哪一塊石頭高,
  哪一家門戶關得最嚴密。
  「三更了,你聽哪,
  毛兒的爸爸,
  這小子吵得人睡不成覺,
  老在夢裏哭,
  明天替他算算命吧?」
  是深夜,
  又是清冷的下午∶
  敲梆的過橋,
  敲鑼的又過橋,
  不斷的是橋下流水的聲音。
  【〖妝台(古意新擬)】
  世界豐富了我的妝台,
  宛然水果店用水果包圍我,
  縱不廢氣力而俯拾即是,
  可奈我睡起的胃口太弱?
  遊絲該系上左邊的擔角。
  柳絮別掉下我的盆水。
  鏡子,鏡子,你真是可憎,
  讓我先給你描兩筆秀眉。
  可是從每一片鴛瓦的歡喜
  我瞭解了屋頂,我也明瞭
  一張張綠葉一大棵碧梧——
  看枝頭一隻弄喙的小鳥!
  給那件新袍子一個風姿吧。
  “裝飾的意義在失卻自己,”
  誰寫給我的話呢?別想了——
  討厭!“我完成我以完成你。”
  卞之琳:生死橋上看風景
  你站在橋上看風景,
  看風景的人在樓上看你。
  明月裝飾了你的窗子,
  你裝飾了別人的夢。
  2000年12月2日,在90大壽臨近之時,又一位歷史老人——卞之琳先生——溘然長逝。在“毛寧醜聞”的喧囂中,這條新聞在報紙的一角靜默地立著,仿佛先生那雙冷靜睿智的眼睛,看著塵世人來人往的“風景”。
  也許在新一代的年輕人中,卞之琳完全是個陌生的名字,只有中文系的學生才會在教科書上讀到屬於他的那短短幾行文字。但我始終記得當年還是一個“文青”的時候,偶然從“詩探索”上讀到他的詩歌時的狂喜。
  很多年過去了。我早已忘卻當初的狂喜,但聽到卞先生的僕聞,那些被現實遺棄的夢想和激情,一點點地浮出記憶……
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  追憶卞之琳
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  我在腦海中反復搜尋與卞之琳先生有關的記憶。收穫之一,是卞先生翻譯的《哈姆雷特》中的名句:“活下去還是不活,這是問題。”收穫之二,就是卞先生早年的這詩篇《斷章》。現在,卞之琳先生再也不必像詩人那樣思考生與死的永恆問題,他正在天國悠閒地觀看人間的風景呢。
  卞之琳:詩人在賀壽前遠行
  卞之琳在天國看風景 最後一次見到卞之琳先生
  親愛的卞先生,您走好
  可敬的人品
  悼念詩
  一首美妙的詩
  心底的熱流
  追憶卞之琳先生請這邊
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  卞之琳詩選
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  無題(一)
  無題(二)
  無題(三)
  無題(四)
  無題(五)
  水成岩
  中南海
  入夢
  記錄
  淘氣
  航海
  倦
  歸
  白螺殼
  妝台(古意新擬)
  燈蟲
  隔江淚
  半島
  魚化石(一條魚或一個女子說)
  舊元夜遐思
  距離的組織
  音塵
  圓寶盒
  寂寞
  尺八
  斷章
  雨同我
  牆頭草
  投
  對卞之琳先生的詩,你有話要說嗎?
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  詩與人
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  卞之琳(1910年12月8日—2000年12月2日):
  生於江蘇海門湯家鎮。
  14歲第一次買了一本冰心的詩集《繁星》,從此對新詩發生興趣。
  1929年畢業於上海浦東中學,考入北京大學英文系。
  1930年開始寫詩,此後不斷發表新詩和翻譯文章。
  1933年出版第一部詩集《三秋草》,1935年出版《魚目集》,1936年與李廣田、何
  其芳合著的《漢園集》出版。
  魚化石:卞之琳的情愛故事
  說說卞之琳和他的詩
  落花有真意 流水亦含情
  永遠的斷章
美大法官判決 莎劇作者非莎翁
星期二, 四月 21st, 2009,

德高望重的美國聯邦最高法院大法官史蒂芬斯,最近開審一樁文學史公案:莎士比亞劇作到底是不是莎士比亞寫的?結果他老人家的判決是:莎劇作者另有其人,乃十七世紀的牛津伯爵維爾(Edward de Vere)是也。

《華爾街日報》日前報導,聯邦最高法院近來掀起一股莎劇熱,而且有幾位大法官,不分意識形態,都認為史蒂芬斯的判決有憑有據。

只是最高法院的意見卻與文學界的主流見解相左。文學界認為,否認莎翁劇作的作者是莎士比亞,等於認同地球是平的。

聽到史蒂芬斯大法官的高論,「美國莎士比亞學會」會長兼布朗大學英語文教授卡恩教授驚呼:「喔,天哪!這些論調可不會有人加以推崇。」

不過自十九世紀以來,就有人主張唯有貴族人士,才可能寫出像莎劇那樣子的文學作品,因為莎劇充滿細膩的宮廷生活描寫,還有遠在英格蘭之外的異國場景。主張此說者表示,因為與娛樂界沾上關係在當時被視為有損尊嚴,作者才把自家作品交給莎士比亞發表;莎翁是當時倫敦「環球劇院」的演出班底。

這麼多年來,許多重量級人物提出各種說法,為莎翁劇作尋找主人翁。據說馬克吐溫主張作者是大哲學家培根,名演員麥爾坎李特則說是英王詹姆士一世。至於最早認為莎劇作者是維爾伯爵者,乃一九一八年英國教育家盧尼。近來維爾伯爵的後代查爾斯.維爾也大力鼓吹,讓維爾伯爵寖寖然成為莎劇頭號「幕後作者」。

史蒂芬斯大法官從一九八七年開始思考莎劇出自何人手筆的問題,他曾與另兩位大法官布列南及布葉萊克門舉行模擬審判,想裁定誰才是莎劇作者,但未能達成一致意見。

後來,史蒂芬斯前往莎翁出生地史特拉福一遊,發現這位傳說中的大作家並未留下書籍、信件或其他見證文學創作的東西。史蒂芬斯質疑,那麼有深度的作家,家中怎麼會沒有書呢?此外,莎士比亞沒留下與當代任何人物的書信,也未曾現身詹姆士王加冕典禮之類的重大場合。

但其他大法官的意見未必一致。兩位大法官甘乃迪及布萊爾仍然支持莎劇是莎翁所寫。首席大法官羅伯茲及另兩位大法官則拒絕評論。

保守派大法官史卡利亞則表示,他太太的文學修養比他高深得多,並責備說他有貴族傾向,認為尋常百姓不可能寫出不朽的作品,但他認為,支持莎翁者何嘗不是民主偏見太重,跟牛津貴族派的偏見實在有得比。
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莎士比亞(1564—1616),是歐洲文藝復興時期主要代表作家,“英國戲劇之父”。出生于商人家庭,少年時就讀于當地文法學校,愛好戲劇、詩歌。後因家道中落而輟學,20歲赴倫敦謀生。在劇院打過雜差、當過馬夫。1590年,他成為雇用演員,開始舞臺和戲劇創作生涯。後成為劇團股東,巡迴演出。其間結識了一些青年貴族和大學生,受到古代文化、義大利文藝復興時期文化和人文主義思想的影響。1590-1612年間,莎士比亞創作成就輝煌,共作戲劇37部,敍事長詩兩部、十四行詩一卷(154首)。1608年左右,獲世襲紳士身份,榮歸故里,直至終年。莎士比亞全部作品的基本思想是人文主義或稱人道主義。其最高成就在於戲劇,按內容可分為歷史劇、悲劇、喜劇三大類。廣泛而深刻地反映了16至17世紀英國社會的方方面面。莎劇以生動曲折的情節著稱於世,構思壯闊,內容豐富,多採用多線索結構,將各種戲劇因素自然結合。其人物都有栩栩如生的鮮明個性,總以性格的豐富性和複雜性顯示自己的特色。語言豐富多彩、清新雋永,既富有哲理,又帶有濃郁的詩意。他的創作集中地代表了歐洲文藝復興的文學成就。

內容梗概:

莎士比亞四大悲劇包括《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《馬克白》,是其悲劇作品中最著名的四部。故事均取自歐洲的歷史傳說。
《哈》劇寫的是丹麥王子哈姆雷特回國奔喪,父王鬼魂訴冤,囑其報仇。王子裝瘋,安排“戲中戲”,證實了新王殺兄的罪行。錯殺大臣後,王子被打發出國,他洞察新王陰謀,中途折回。新王備下毒酒毒劍,挑唆大臣之子與王子決鬥,欲置之於死地,最後三人同歸於盡,母后也誤飲毒酒而死。
《奧》劇寫的是威尼斯大將、摩爾人奧賽羅與元老之女苔絲狄蒙娜傾心相愛,衝破家庭阻力結為夫妻並一同出征。旗官伊阿古,因個人私怨而設計誣陷台絲狄蒙娜有私情。奧賽羅輕信中計,親手將妻子掐死,最後真相大白,奧賽羅悔恨交加,拔劍自刎。
《李》劇敍述不列顛王李爾將國土全分給了花言巧語的兩個大女兒,而將秉性耿直的小女兒遠嫁法國。最終遭到長女次女百般虐待,流落荒野,瘋癲而死。
《馬克白》劇寫蘇格蘭大將馬克白受女巫誘惑,在野心和夫人的驅使下,殺君自立,後終日被噩夢糾纏,神思恍惚。其妻也發狂自殺而死。最後王子率兵討伐,馬克白兵敗而死。

鑒賞與品評:

莎士比亞的悲劇主要是理想與現實的矛盾和理想的破滅。人文主義理想和現實社會惡勢之間的矛盾構成戲劇衝突。劇中塑造了一批具有人文主義理想下面的人物,描寫他們與惡勢力進行的悲劇鬥爭、毀滅及其道義力量。如哈姆雷特就是人文主義者的典型形象。慘痛的變故使他所珍視的理想全部破滅,為父報仇、重整乾坤又使他感到任務艱難,因而憂鬱、猶豫,陷入深刻的思索。在藝術上,悲劇是莎劇中成就最高的。首先,多線索手法的運用體現了情節的生動性和豐富性。如《哈》劇中安排三條復仇線索,以王子復仇為主線,另兩條線索穿插糅合其間。《李》劇中也有兩條平行交錯的線索。其次,人物形象鮮明,作者善於深入刻畫人物的內心世界,使其性格更豐滿深刻。如哈姆雷特的著名獨白,富有哲理性。馬克白殺人後精神崩潰的過程更是刻畫得細膩真切。此外,作者還善於渲染氣氛,營造悲劇性的氛圍,烘托人物的心理活動。如《麥》劇中夜與血的形象貫穿始終,陰森恐怖。《李》劇中暴雨荒原一場,激烈哀憤……凡此種種,都使莎士比亞悲劇成為文學史上不朽的名篇。

Hamlet(哈姆雷特)、Othello(奧瑟羅)、King Lear(李爾王)、Macbeth( 馬克白),又被譽為莎翁的「四大悲劇」,完成于莎翁的創作巔峰時期,是深入文學堂奧的 必讀之作。
莎翁四大喜劇內容包括了:《暴風雨》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《無事生非》 四大巨著。

世界文學巨著-莎士比亞全集,歷經數百年依然廣為世界各地的讀者所喜愛。莎翁四大喜劇內容包括了:《暴風雨》、《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《無事生非》四大巨著。

  《暴風雨》是莎士比亞全集初版第一對開本裡的第一齣喜劇,卻是莎翁獨自創作的最後一齣劇本。本劇也是莎劇中罕見吻合三一律的劇本:故事的地點都發生在荒島上,所有的事情都發生在同一天,最後圓滿落幕。

  本劇一般被視為「浪漫劇」(romance),內容載歌載舞,戲劇效果佳,其中有引人入勝的狂風暴雨、千奇百變的魔幻法術、飛舞的隱形精靈、怪異畸形的半人半獸,還有純情有趣的戀愛故事等等,尤其適合在婚宴上演出。《暴風雨》觸及的主題多元,例如技藝(art)與自然、奴役與自由。二十世紀後,學術界也開始援用殖民主義和女性主義的觀點來分析之。另外,小赫胥黎(Aldous Huxley)著名小說《美麗新世界》(Brave New World, 1932)的書名,便是出自《暴風雨》一劇。

  《仲夏夜之夢》是莎劇中最常被搬演改編也是最受歡迎的喜劇,亦為莎翁眾多劇本中少數極具原創性的劇本。本齣戲充滿希望和歡娛氣氛,劇中的夏夜森林、精靈魔法等等,都特別適於劇場表現,而這部戲的演出史,便幾乎可說是精靈的造型史。

  故事的主人翁因為一條荒謬苛律逃往森林,卻在森林裡因精靈的介入,而使愛情對象混淆。本故事發生在仲夏夜晚,在西方正有所謂仲夏瘋(midsummer madness)和月暈(moonstruck)之文化,並意喻黎明之時才能回復秩序。

  《無事生非》是莎翁喜劇寫作最成熟時期的創作,內容熱鬧歡樂,並富哲思。比起莎翁的其他喜劇,本劇的特徵是場景和語言都較為接近真實生活。劇中沒有脫離現實的浪漫場景、一見鍾情的愛情,劇本語言也比較口語化。

  在伊莉莎白時代的英國,「無事」(nothing)的發音肖似noting,因此「無事生非」也有「注意」、「竊聽生非」的雙關語暗示。在本劇中,「竊聽」不僅常見,而且至關重要,是造成誤解或澄清事實的關鍵。故事內容以兩則愛情故事為主軸。一則代表遵循社會規範與門第觀念的傳統,另一則表現出彷彿是兩性戰爭的趣味,透過這兩種愛情典型,反映出兩性之間的自我意識、社會秩序等問題。而後者典型的故事更為英國的喜劇文學立下良好典範,王爾德和蕭伯納都是後來的佼佼者。

  《威尼斯商人》又名《威尼斯的猶太人》(The Jew of Venice)。文藝復興時期的歐洲人一提起猶太人,就聯想到放高利貸。在當時,放高利貸已經是一普遍的生財之道,只是一般人在情緒上仍對其反感。

  在本劇裡,猶太人夏洛克和鮑希雅是靈魂人物。在伊莉莎白時期,鮑希雅較常成為此劇的核心人物,到了十九世紀,夏洛克卻時常躍昇為主角。舞臺上的夏洛克很多元化,他時而代表魔鬼的化身,時而成為喜劇裡的惡棍,有時則是受到曲解與委屈的可憐形象,引起觀眾的同情,而蒙上了悲劇色彩。二十世紀以後,《威尼斯商人》因對猶太人的偏見而引發不少種族議題,特別是二次世界大戰之後,此劇已轉為問題劇,多數人不再以輕鬆的眼光看待這個故事,原來的喜劇成分也就消失了。
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轉載《再別康橋》 賞析

《再別康橋》賞析
作者: 徐志摩


輕輕的我走了,
正如我輕輕的來;
我輕輕的招手,
作別西天的雲彩。

那河畔的金柳,
是夕陽中的新娘;
波光裡的豔影,
在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇,
油油的在水底招搖;
在康河的柔波裡,
我甘心做一條水草!

那榆蔭下的一潭,
不是清泉,
是天上虹;

陳琳 古詩《飲馬長城窟行》漫談

飲馬長城窟,水寒傷馬骨。
往謂長城吏,慎莫稽留太原卒﹗
官作自有程,舉筑諧汝聲﹗
男兒寧當格鬥死,何能怫郁(ㄈㄨˊ ㄩˋ)筑長城。

長城何連連,連連三千里。
邊城多健少,內舍多寡婦。

作書與內舍,便嫁莫留住。
善待新姑嫜,時時念我故夫子﹗

報書往邊地,君今出語一何鄙﹖
身在禍難中,何為稽留他家子﹖
生男慎莫舉,生女哺用脯。
君獨不見長城下,死人骸骨相撐拄。
結髮行事君,慊慊心意關。
明知邊地苦,賤妾何能久自全﹖

語譯
  第一層(1—8句),寫築城役卒與長城吏的對話:
  讓馬飲水,只得到那長城下山石間的泉眼,那裡的水是那麼的冰冷,都冷傷透及馬骨頭裡。
  一位築城役卒跑去對監修長城的官吏懇求說:你們千萬不要長時間的滯留我們這些來自太原的役卒啊!

從胡適的新詩《希望》到《蘭花草》

如果唱起“我從山中來,帶得蘭花草”,相信很多人都能夠接著唱幾句,這首民歌《蘭花草》在若干年前曾經瘋迷一時,為許多年輕人所喜愛。因為它旋律流暢,同時歌詞淺顯易懂。但是很多人都不知道其實這首歌的原始作者竟然是國寶級的大師胡適博士。原詩的名字是《希望》。1921年夏天,胡適的朋友熊秉三夫婦送給胡適一盆蘭花草,胡適歡歡喜喜帶了回來。胡適每天在讀書寫作之餘精心照顧,但直到秋天,也沒有開出花來,於是他有感而發寫了這首小詩。這首詩清新、質樸、深情,對生命的期待與珍惜躍然紙上。胡適給它取名為《希望》。這首小詩《希望》共3闋60字,詩云:
  我從山中來,帶得蘭花草。種在小園中,希望開花好。
        一日望三回,望到花時過;急壞看花人,花苞無一個。
  眼見秋天到,移花供在家,明年春風回,祝汝滿盆花。


後來20世紀八十年代初期被陳賢德和張弼二人修改並配上曲子,同時改名為《蘭花草》,由名歌手劉文正演唱,從而廣為流傳。

《蘭花草》的歌詞如下   我從山中來,帶來蘭花草,種在小園中,希望花開早。
  一日看三回,看得花時過;蘭花卻依然,苞也無一個。
  轉眼秋天到,移蘭入暖房;朝朝頻不息,夜夜不能忘。
 但願花開早,能將宿願償;滿庭花簇簇,開得有多香。 從以上比較可以清楚看出,《蘭花草》歌詞是《希望》一詩稍加增改而成。從立意、內容、文辭到形式,都沒有大的變化。只是為了傳唱的方便,將三段敷衍為四節。作為歌曲,這是可以理解的。由歌詞我們彷彿看到一個朝氣蓬勃的少年從山中帶回一株蘭花草時的滿心歡喜,看到他在精緻的小園中細心呵護的身影,看到他遮掩不住的焦急。清澈達意的文字中能看到那個少年清澈眼眸裡的天真和悵然。

由前述的解說,1921年胡適寫這首小詩的時候,似乎只是一時興起,將當時的感受以詩的形式表達出來,然而為什麼會取名《希望》,則是眾說紛紜,莫衷一是。一說是1919年2月,胡適曾翻譯過另外一首《希望》小詩。而且,妻子江冬秀懷孕在身,兩個月後就要臨產,“希望”預示著新生命的前程。有人認為詩中的“蘭花草”其實是隱喻“德先生與賽先生”,胡適於1917年回北京大學任教時將民主和科學引進中國,然而到了1921年,民主和科學並沒有如他所預期的在中國落地生根,甚至“苞也無一個”。也有人認為“蘭花草”其實是隱喻白話詩,胡適的文學革命是主張以白話取代文言寫詩,它早在1916年開始就不斷實驗以白話寫詩,可惜贊成他的主張的人似…